O NUDISMO VISTO EM GIJÓN

Do "destape" ao "coño" exposto de Angelica Liddell, um processo social.

No II Encuentro de Programadores Internacionales, promovido pelo Instituto Cervantes em Gijón, Astúrias, de 16 a 19 de julho de 2008, a mais importante performance apresentada foi a de Angélica Liddell. Tal é o ponto de vista deste escriba, evidentemente, e não parecer unânime dos cinqüenta programadores participantes do evento, vindos de todo canto do mundo.

Tendo acompanhado a exaustiva programação organizada pelo Instituto Cervantes, que em quatro dias nos fez ver 13 espetáculos, participar de duas mesas redondas e duas exposições de projetos criativos, além das festas de abertura e de encerramento, acho-me no dever de expor meu pensamento sobre o visto e vivenciado. Mas está fora de hipótese a análise de obra a obra, até porque o conjunto revela monótonos procedimentos contemporâneos nivelando todas as produções: quase sempre é um solo ou duo, tem compulsoriamente um projetor de vídeo (parece que sem vídeo não se pode mais fazer teatro, dança ou performance cênica); há um desprezo ostensivo às técnicas tradicionais e, no entanto, parece que outras não surgem para estabelecer novos códigos ou indicar novos caminhos; a falta de técnica é mais evidente no trabalho vocal, pois normalmente não se entende o que é dito, por péssima articulação dos intérpretes, ou tem-se dificuldade em captar a construção sonora, por ser inaudível a fala...

Contudo, não se trata de um desastre. Pelo contrário, o que se expôs foi um conjunto de obras reveladoras de novas tendências cênicas. Isto já se delineava no I Encuentro, dois anos atrás, em Madrid, do qual nasceu o projeto “Diálogos Cênicos Brasil-Espanha: Linguagens Híbridas”, realizado no Centro Cultural São Paulo em junho deste ano, na parceria dessa entidade com o Instituto Cervantes e o Centro Cultural da Espanha. Dos “Diálogos” participaram quatro grupos espanhóis e quatro brasileiros, que desenvolvem linguagens multidisciplinares (ou indisciplinadas), na busca de novos horizontes expressivos. Claro que essa busca leva, com freqüência, a equívocos estéticos.

Dos espetáculos participantes do II Encuentro, dois estiveram também nos “Diálogos Cênicos Brasil-Espanha”. O primeiro, “F.R.A.N.Z.P.E.T.E.R.”, é antes concerto comentado do que espetáculo teatral. A idéia motora é colocar um grupo de amigos para falar da vida de Schubert e ouvir uma seleção dos seus “lieder”. Os amigos reunidos são o pianista David Casanova, que procura dar idéia das estruturas musicais de Schubert, sejam descritivas ou emocionais; o também pianista Rubén Ramos, que se encarrega do som e da projeção de vídeo, a soprano Maria Dolores Aldea, que com impecável técnica de canto coloca a alma na interpretação dos “lieder”; por fim, o criador do espetáculo, Sergi Faustino, que se encarrega de comentar vida e obra do compositor em diálogo com o pianista, com a cantora e com o seu duplo (um manequim sentado junto à mesa). Em sua atuação, Fäustino procura envolver também a platéia, tornando cada espectador um participante da reunião.

O outro espetáculo foi “Delírios de Grandeza”. Conforme a sinopse do programa, “é um solo que funde ações, texto e imagem, em mensagens instantâneas, video clips e falsos diretos”. Coloca-se como “uma reflexão crítica dos valores estabelecidos pela sociedade atual, do poder dos meios de comunicação, da busca da fama a qualquer preço, do repúdio ao fracasso, da feiúra, da necessidade de ser sempre original, mas nunca diferente, da globalização, do consumismo e de nosso ritmo de vida acelerado”. Idéias que David Espinosa, criador e intérprete do espetáculo, transforma em matéria cênica com humor e brilho, conseguindo fugir aos clichês e à comicidade gratuita, lançando seu personagem tão vazio de conteúdo quanto sedento de fama à esfera do patético, mas não do ridículo. Deve-se observar que o espetáculo é um falso solo, pois tem muito relevo a participação de Juanma Pacheco em uma das cenas.

O que esses dois espetáculos têm em comum com os demais do repertório do II Encuentro são os procedimentos da moda (sobretudo o vídeo como suporte) e a obsessiva afirmação do “eu”, que perpassa toda a produção cênica da vanguarda espanhola. De fato, no caso de David Espinosa, o “eu” é colocado em perspectiva crítica e, assim, se converte em dado coletivo. Também para Sergi Faustino o “eu” nasce da observação sobre o “outro” (Schubert), mas se impõe em cena na figura do duplo, representado pelo manequim.

Dentre as obras vistas, um raro exemplo de reflexão sobre o coletivo foi “Ángeles Resistem al Atardecer”, de Carlos Fernández López, “uma alegoria poética sobre a hospitalidade, as catástrofes urbanas e a incerteza das ameaças, certas ou imaginárias”. Aqui o vídeo é substituído pelo grafismo, desenhos sobre grandes painéis realizados em cena. O problema é que o espetáculo não encontra síntese, alongando-se monotonamente na narrativa de quinze “contos tristes”. Outro que também foge aos procedimentos padrões e à obsessão do ego, é “Kiosco das Almas Perdidas”, pelo Centro Coreográfico Galego, sob direção de Roberto Olivan. Nele o vídeo é substituído pela voz marcante e bela presença cênica da cantora Mercedes Peón, mas o espetáculo em seu conjunto (e apesar da grande força expressiva da cantora) não vai muito além do medíocre, parecendo mais um trabalho escolar.

Em quase todos os outros espetáculos, além de vídeo, da ausência de técnica vocal, como se a voz não fosse elemento estético importante, e da obsessão do “eu” há uma insistência na prática da nudez, que se avizinha à neurose. Repudiar a nudez, nos dias de hoje, é um despropósito, pois ninguém mais se espanta com o corpo nu de ninguém, seja ele belo ou feio. O problema é que tirar a roupa em cena só por tirar, sem que nada justifique a exibição do corpo nu, faz menos sentido ainda. Ficou pelado por quê? Há o caso em que senhoras de corpinhos um tanto passados tiram a roupa, dão alguns passos pela cena nuazinhas, tornam a colocar a roupa para daí a pouco tirar tudo novamente. Para que? Não se sabe.

Em um único caso a nudez revelou-se matéria dramática imponente e desafiadora. Isto aconteceu no espetáculo de Angélica Liddell “La Desobediência: 3 Acciones”. Ao se colocar em posição ginecológica, exibindo sua vagina ao público, executando ao longo do espetáculo ações de franco sadomasoquismo, a atriz deu um significado simbólico, metafísico, à nudez, tornando ainda mais carentes de significado os inúmeros outros nudismos da mostra.

E justamente o insólito e revelador universo de Angélica Liddell me fez pensar que tanto nudismo, aparentemente gratuito, tem raízes profundas na sociedade espanhola. Veio a calhar o evento ter acontecido na Laboral Ciudad de la Cultura, conjunto arquitetônico construído na época de Franco (por volta de 1950), e bastante representativo do franquismo. Essas circunstâncias levaram-me a rememorar o “destape”, ou elogio à exibição do corpo, que explodiu na Espanha logo após a morte do ditador (1975). Algum nexo há de existir entre essas coisas todas e a terceira ação da obra de Angélica Liddell, apresentada na nave do templo católico (não consagrado) que domina a Laboral, reforça ainda mais a percepção de que nada acontece por acaso.

El Destape

O livro “El Destape Nacional – Crônica Del Desnudo en la Transición”, de José M. Ponce, é um delicioso panorama sobre a descoberta da nudez em um país onde ela sempre foi castigada e, ao mesmo tempo, vigoroso documento sobre os anos 1970, época em que o reino das Espanhas despertava do pesadelo iniciado cerca de quatro décadas antes, com a Guerra Civil. Um documento que fala das liberdades civis sob o ponto de vista erótico. Lembro-me da primeira viagem que fiz à Espanha, há mais de 30 anos, logo após a morte de Franco, quando o “destape” era a ordem do dia, todos os dias, em todas as bancas de jornais, quiosques e livrarias. Era como se o país estivesse recebendo uma contínua chuva de tetas. Os ‘cullos” ainda não se viam tanto, mas tetas... eram um Deus nos acuda! Lembro de um cartoon publicado em jornal de grande circulação, mostrando um velhinho apoiado na bengala, frente à torrente de tetas que despencavam de uma banca de jornais, e o balãozinho externava seu pensamento: “Democrácia, que tarde que hás venido!”.

Nesse cartoon estava o grande significado do destape: um gesto cívico contra a censura que, no dizer de José M. Ponce, mantinha a “mulher espanhola submissa à dura disciplina paterna (sem esquecer que a maioridade feminina só era alcançada aos 23 anos) e aos costumes impregnados de puritanismo religioso (devia usar mangas compridas, meias e cobrir a cabeça com um lenço ao entrar nas igrejas)”. De fato a censura estigmatizava opositores do regime, carcomia consciências políticas, determinava parâmetros para o pensamento de cada cidadão, mas foi justamente a censura sobre o corpo a que determinou um processo social importante e libertador: o destape.

Por certo a maioria dos atores e atrizes participantes da mostra do II Encuentro eram crianças ou estavam nascendo na época áurea do destape. Talvez por isso esses artistas tragam no subconsciente o valor simbólico do nudismo como instrumento libertador. Quem sabe? Pode ser... Mas, se assim for, por que tornam esse instrumento coisa banal, destituída de valores significativos?

Contraditório ao extremo, por exemplo, é o discurso de Juan Dominguez – ou melhor, os discursos. Um deles foi a exposição sobre o projeto “De la... a la...”, patrocinado pelo Instituto Cervantes, que vem desenvolvendo em diferentes cidades e diferentes países, buscando levar sua dança conceitual do verbo ao movimento, anotando as diferentes acepções do verbo (ação) no espanhol, no alemão, no francês e no chinês. Afirma vasculhar, com seu trabalho, o conflito existente entre linguagem e lingüística. E que a linguagem do corpo volta a ser preocupação linguística quando se liga o movimento à semântica e à sintaxe, ou quando se vai da sintaxe verbal à sintaxe do movimento. A idéia (conceito) é provocadora, mas o outro discurso de Juan Dominguez, desta vez em cena com Amália Fernández, na performance “Shichimi Togarashi”, nada tem a ver com o primeiro. A começar pelo verbo, que não aparece em cena, nem como fala (pois o que eles dizem em espanhol é absolutamente inaudível e só se pode saber do que se trata graças às legendas em francês ou inglês), nem como movimento, que se manifesta no mais pobre naturalismo. Então, onde foi parar o conceito? Mas, de qualquer modo, Juan Dominguez não deixa de tirar toda a roupa e ficar no chão, peladinho, com uma viga de madeira sobre o corpo, enquanto sua parceira abandona a cena. E assim fica ele, enquanto os espectadores também abandonam a sala, cada qual com a sensação de que perdeu alguma coisa, pois lhe falta entendimento (intelectual e/ou sensorial) sobre o que presenciou.

Angélica Liddell, por sua vez, recupera o sentido histórico do nudismo afirmando: “O meu corpo é a minha forma de protesto”. Na primeira das três ações que compõem o espetáculo, encenadas em diferentes ambientes, a exposição da vagina não contém qualquer traço de provocação erótica, pois é um libelo contra a maternidade. Eis a mulher, que não quer ter filhos, introduzindo pedras na vagina. Lanha uma pedra na outra, à porta do órgão genital, enquanto o texto em áudio deixa clara a postura anti-maternal. Na segunda ação, buscando “relativizar as conseqüências da inteligência”, através do vídeo fala de quatro grandes dramaturgos espanhóis contemporâneos e depois coloca deficientes mentais para representar cada um deles. A iconoclastia e o sadomasoquismo são ferramentas expressivas para Angélica em seu discurso francamente escatológico, como se verá na terceira ação. A nave da igreja virou estrebaria, dominada por belo cavalo branco e muitos fardos de feno. Os espectadores sentam-se sobre o feno para ouvir Angélica relatar o ato de violência sexual, sofrido quando tinha nove anos de idade, que por vergonha calou-se e o negou. E de como foi o processo de superação da vergonha. Em novo ato masoquista, faz incisões com estilete abaixo dos joelhos, deixando o sangue correr pelos cortes. Recupera um verso de conhecida canção infantil, que afirma “yo no soy bonita”, dando-lhe conotação erótica e um tom de desafio à hipocrisia que faz da criança bonita vítima potencial.

No conjunto das obras apresentadas no II Encuentro de Programadores Internacionales a “Desobediência” de Angélica Liddell parece indicar novos paradigmas que, de alguma maneira, se insinuam nas demais. E atesta que, de fato, as novas tendências podem indicar não apenas novas formas estéticas, amparadas pela tecnologia, mas diferentes modos de ver as velhas coisas deste mundo.



1) Foto de Francesca Paraguai - Angélica come pão embebido no próprio sangue.
2) Foto de Francesca Paraguai -  Angélica Liddell: "Yo no soy bonita".

Chegando à essência da tragédia

As incontáveis interpretações dadas à “Antígona” de Sófocles por filósofos, ensaístas literários ou teóricos teatrais incidem, quase sempre, no elogio à heroína por afirmar a liberdade, mesmo ao preço da própria vida. Todavia, ela transgrediu o edito de Creonte não por uma afirmação pessoal de liberdade, mas para não transgredir as normas divinas, “não escritas, inevitáveis”, que vigem desde os tempos mais remotos “sem que ninguém possa dizer quando surgiram”. Esse conflito de base gera outros, também merecedores de discussão no âmbito filosófico, sociológico, moral e político, como o aparente conformismo de Ismene e do coro de anciãos, que se curvam às ordens do rei; ou da rebeldia de Hêmon face à intransigência paterna.
Cada tema comporta um manancial de reflexões sobre a condição humana. Não a condição humana atrelada a uma época ou cultura específica, mas no sentido amplo, referindo-se à espécie. Não divagações sobre a psicologia ou posicionamentos morais dos personagens, mas a busca de visões da totalidade através dos conflitos trágicos. Este é o ponto de partida da concepção cênica dada por Antunes Filho na montagem da tragédia de Sófocles, com o Grupo de Teatro Macunaíma, conduzindo a narrativa ao plano mítico, reino dos arquétipos, configurado no pensamento arcaico e preso ao mito do eterno retorno.
O recurso básico utilizado na encenação é o “teatro dentro do teatro”, ou metateatro, como normalmente se classifica esse recurso dramático. No presente caso, tal classificação é extremamente pertinente, porque radicaliza o termo cunhado por Lionel Abel, assumindo a tragédia como expressão da totalidade, observando o ser humano na relação direta com o Divino e não mediado por raciocínios valorativos da realidade, nos quais psicologia e sociologia são determinantes. A adaptação de Antunes Filho mostra Antígona inflada de hubris – do mesmo modo que Abel a descrevia – e a caminho de assumir a condição divina, tornando-se demônio como seu pai, a quem amparou após a queda trágica. Tal visão abre espaço, em contraponto, para o drama (ação) de Creonte, com arrogância humana e não hubris, preso às conveniências de estadista e, portanto, falso demônio, patético, incapaz da queda trágica.
A proposta é metateatro também no sentido em que a expressão se vulgarizou para definir a estética do teatro, quando este se torna auto-referente. Porém, metateatro não como simples recurso narrativo, mas instrumento para a busca de lampejos da totalidade através da noção cíclica da História e da atualização ritualística do ato mítico.
O tebano Dioniso surge acompanhado pelas bacantes, mulheres que no delírio das suas danças tantas vezes fizeram “tremer o chão de Tebas”. Como um sacerdote enfadado pela eterna repetição do rito, ou um encenador que não persegue originalidade, mas a competência do gesto atualizador, Dioniso “dirige” a peça sobre Antígona. Está implícito na ação o rito iniciático de Dioniso, que renasce do próprio coração para uma forma superior de existência, depois de morto pelos Titãs, sendo as orgias das bacantes a celebração da sua morte e do seu renascimento. O eterno retorno e a atualização do ato mítico, portanto, estão presentes nos acontecimentos cênicos, como em qualquer rito cuja função é religar o atual com o ancestral, o humano com o Divino. Dessa maneira se consuma o ato teatral comandado por Dioniso dentro de outro ato teatral, como rito de passagem de que resulta “metateatro”.
Longe de se fechar em ação mecânica, essa proposta abre outros horizontes que desvelam e aprofundam o pensamento criador. Nele, a tragédia não é apenas um gênero teatral, ma o possível relato metafísico da Humanidade.
Ao ser “dirigida” por Dioniso, a peça vira um rito de passagem, o que se justifica, já que a heroína corre sobre um fio, no limite da Vida e da Morte, afirmando a continuidade de uma na outra. Quando expõe à Ismene as razões da sua atitude, dando sepultura a Polinices, mesmo ao custo da própria vida, Antígona é muito clara: “Repousarei ao lado dele, amada por quem tanto amei e santo é o meu delito, pois terei de amar aos mortos muito, muito tempo mais que aos vivos”. Esta é uma das tantas indicações do trânsito constante da heroína entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, se é que se trata de mundos realmente separados.
O cenário de J. C. Serroni materializa a idéia na magnífica representação vertical de um cemitério, com gavetas e nichos onde repousam os restos mortais dos heróis de todas as tragédias gregas conhecidas. Na verdade, sabe-se que na Grécia antiga, como no Império Romano, os túmulos ficavam em locais de grande visibilidade, contribuindo para o embelezamento das cidades, ostentando em auto-relevo cenas mitológicas, muitas vezes cenas dionisíacas que celebravam o papel funerário de Dioniso.
No entanto, apesar de realista, o cenário não é uma alusão arqueológica, mas o indutor da idéia de que a tragédia transforma em metafísico o espaço físico (nisso está a essência do metateatro). O ambiente da ação é ao mesmo tempo a ágora de Tebas, no plano da realidade histórica, e uma espécie de pátio de Hades, a região dos mortos, no plano metafísico. Não há meio de separar cartesianamente o mundo físico do metafísico no sítio onde vivem promiscuamente os deuses e os mortais – sítio que conhecemos por “tragédia”.
A presença das bacantes acompanhando Dioniso traz à cena um coro que não existe no original de Sófocles, convivendo com o coro de anciãos solicitado pelo mesmo original. Porém os dois conjuntos não interagem, já que pertencem a diferentes realidades: as bacantes estão no plano do narrador, daquele que conta a história; ao passo que os anciãos fazem parte da história narrada. Desse modo, o ponto de vista da narrativa é o do mito, pois o deus Dioniso narra a história dos mortais e da passagem de Antígona da condição de mortal para a de demônio. Todavia, nada está separado de modo absoluto e assim como as representações metafísicas invadem a realidade física, esta também invade aquelas.
Os limites entre as realidades são abstratos, meras convenções. Coisa que a entrada de Creonte torna evidente: ele está em uma gaveta funerária, ou caixão de defunto, que o coro dos anciãos remove da estrutura tumular do fundo e traz para o centro da cena. Quando o caixão é colocado de pé, Creonte “revive” para, mais uma vez, representar a história do seu sacrilégio fundamental: o de deixar um morto insepulto e sepultar uma criatura viva – ato abominável, que ofende aos deuses.
Muitas vezes Dioniso gira em torno do caixão, gesto repetido por uma ou outra bacante ao longo da narrativa, evidenciando a representação cíclica da História, ou o eterno retorno. Não há nada de subjetivo na atitude, pois o pensamento arcaico lida com elementos concretos, ainda quando simbólicos (como nos sonhos, conforme a concepção de Jung). Assim, a última entrada de Antígona, manietada em camisa de força e conduzida em uma cadeira de rodas, é simbólica, mas não subjetiva. Com os braços presos, impossibilitada de movimentos, Antígona revela-se mais forte, é pura energia, e roga ao deus dos mortos que a leve viva aos seus domínios, dizendo numa espécie de lamento: “Sem que alguém cante o himineu por mim, sem que na alcova nupcial me acolha um hino; caso-me com o negro inferno”. Revela desse modo o pesar da despedida dos vivos e da própria vida, mas junta na mesma expressão a alegria por ver no fim da passagem a sua transformação divina. Também o fato de estar na cadeira de rodas tem fundamento arcaico: nos relevos e desenhos tumulares da antiga Grécia, a figura do morto ali sepultado aparece sempre sentada, muitas vezes sobre um cavalo (cadeira de rodas) que a conduzirá na jornada às profundezas do Hades, enquanto as demais figuras, representando as pessoas que ficam na terra guardando-a na saudade, são vistas de pé.
Assim, a proposta cênica apresentada por Antunes Filho com o Grupo de Teatro Macunaíma para a “Antígona”, de Sófocles, respeita a poética impregnada de religiosidade que marca a obra do grande trágico, e a atualiza, no sentido mais estrito da atualização do gesto mítico, buscando, em última análise, os fundamentos da própria tragédia e uma maneira de torná-los acessíveis ao homem contemporâneo.
O elenco, tendo à frente Juliana Galdino (Antígone), Rodrigo Fregnan (Creonte) e Carlos Morelli (Dioniso/ Tirésias), confirma o triunfo do antigo sonho de Antunes Filho: preparar atores capazes de dar nova dimensão estética à tragédia grega.

[]Foto: Juliana Galdino é Antínone.
 

Na Rua Teodoro Baima, ao lado do histórico Teatro Arena, o Espaço Cenográfico também faz história.

Iniciando as comemorações dos seus dez anos de existência, o Espaço Cenográfico de J. C. Serroni foi inteiramente tomado pela exposição Modos Cenográficos, aberta ao público no dia 1 de junho. Além de maquetes, figurinos e objetos cênicos produzidos pela equipe da casa, a exposição incorpora o próprio Espaço, com seus arquivos, estantes de livros, mesas de trabalho, com absoluta pertinência, pois em tudo ali pulsa e respira o fazer cenográfico. Ao mesmo tempo a exposição faz explícita homenagem a grandes nomes da cenografia brasileira e internacional. E, de alguma maneira, discorre sobre as atividades criativas, profissionais e didáticas, ali desenvolvidas nesses dez anos, materializando nos corredores, de modo belo e vigoroso, fatos e idéias abordados por J. C. Serroni em “O Espaço 10 Anos Depois”, matéria editorial do nº 35 do “Espaço Cenográfico News”, lançado também nesse dia, como parte das comemorações.

"Trabalho com e em prol da cenografia há exatos 30 anos”, é como inicia o depoimento, que prossegue: “Os primeiros 10 mais intensamente na televisão, mas já com trabalhos no teatro e na área de shows musicais”, nomeando em seguida algumas emissoras (TV Cultura e TV Globo), companhias de teatro (destacando a de Antônio Fagundes) e estrelas da música (Roberto Carlos, João Bosco, Maria Bethânia) para as quais fez cenários nesses inícios. Lembra, em seguida, dos dez anos que dirigiu o Núcleo de Cenografia do CPT-Centro de Pesquisa Teatral. Período de intensa e brilhante parceria com Antunes Filho, que lhe serviu para alicerçar “as bases do Espaço Cenográfico”. E na última década, afirma Serroni ter se esforçado no sentido de manter o Espaço “para a discussão e a reflexão da cenografia e da arquitetura teatral”.

           J. C. Serroni

“Hoje, com dez anos de atividade”, prossegue o artista, “vi a cenografia mudar muito em relação a quando comecei, 30 anos atrás. Pude ver também, mais claramente, um grande salto nos últimos 10 anos em muitos aspectos da cenografia. Já não se confunde mais cenografia com coreografia ou oceonografia... Já temos algumas publicações em português, alguns cursos, e o Brasil se fortaleceu em vários aspectos da cenografia, inclusive internacionalmente”.

Sem dúvida ao Espaço Cenográfico e à intensa atividade do seu criador deve ser creditada boa parte dos estímulos e de atitudes concretas para a transformação daquela acanhada realidade, de 30 anos atrás. Não só pela repercussão internacional do trabalho de J. C. Serroni e da sua importante participação na representação brasileira que levantou prêmios na Quadrienal de Praga, mas por todas as atividades desenvolvidas no Espaço Cenográfico, que inclui cursos de cenografia ministrados gratuitamente a alunos selecionados por testes. Além de publicações, alianças com instituições internacionais, exposições, palestras e tantas outras atividades que tornam a cenografia um tema vivo e palpitante. (09-06-2008)

Falso Espetáculo

Será a vida um "falso espetáculo"? Este pode ser um modo de ver a manifestação da Cia. Vazia.

“Uma festa à incerteza”, como afirma sua criadora Elisa Ohtake, ou o elogio à precariedade, “Falso Espetáculo” constitui precioso exemplo das possibilidades que se abrem para as artes cênicas nesta época pós-moderna. Quando se rompe com o iluminismo e com o determinismo cartesiano é possível encarar sem vergonha intelectual ou temores existenciais a nossa própria falência cotidiana. Somos falíveis, graças a Deus! É o que parecem apregoar os três intérpretes de “Falso Espetáculo”, com o prazer quase sensual que lhes dá a constatação.

Já não é necessário superar todas as limitações físicas e intelectuais para expressar minha alegria ou meus medos, meus anseios ou minhas frustrações, ou qualquer outra atitude representativa de sentimentos inerentes ao Ser. O “mundo dado” não encerra todas as possibilidades. As habilidades podem ser verdadeiras ou fingidas e nem vem ao caso saber se são assim ou assado, por que às vezes o importante não é a excelência da performance, ou a coisa em si, mas a representação da coisa. Inaugura-se, desse modo, o direito de cantar, ainda que desafinado, de dançar balé, ainda que recalcitrante e trêmulo.

Será um olhar superficial o de quem confundir essa manifestação com o velho conceito da caricatura ou da sátira, que expunha a inabilidade do sujeito para determinada performance com o objetivo de mostrar o ridículo e arrancar a gargalhada fácil da platéia, porque o ridículo humano sempre foi considerado desprezível e risível. Essas sátiras estabelecem cumplicidade entre os atores e os espectadores para rir do ridículo alheio, tentando exorcizar deles mesmos a aludida falha social. “Nós somos melhores!”

Todo o contrário é a proposta ideológica do “Falso Espetáculo”, que no dizer de Elisa Ohtake visa a “criar brechas para que contornos possíveis ou impossíveis, verdadeiros ou falsos, otimistas ou pessimistas, quiçá momentaneamente possam se abrir a experimentações, a liberdades artísticas, à pergunta de Espinosa: ´O que pode um corpo´?”.

Uma proposta humanista, de “borrar contornos” do já estabelecido propiciando o emergir de coisas novas, ainda que impuras, ainda que imperfeitas, mas denunciadoras de facetas inexploradas desse “mundo dado”. Oscilando “entre um relativismo niilista e seu oposto”, os intérpretes partem da idéia de que “tudo é impossível” para a de que “tudo é possível”. E não há contradição entre uma coisa e outra, porque ambas se validam, conforme o olhar que lhes for lançado.

Comungando as mesmas idéias e (in)certezas, Elisa e seus parceiros cênicos, Emerson Meneses e Ricardo Oliveira, têm por rede de segurança um conjunto de idéias filosóficas que vão de Espinosa até Willem Reich, mas não as usam como álibi ou escudos acadêmicos, e sim como setas indicativas dos caminhos do pensamento neste mundo ideológico em que “pensar é impossível”. São as contradições com que se debatem em volúpia de intérpretes, até o desespero e a vontade de fugir. E a fuga, que sendo verdadeira é também fingida (estamos no mundo dos signos, da ficção que propõe realidades), resulta na volta. Fortalecidos pela falsa fuga, partem para um desmonte final dos conceitos, das estruturas intelectuais e físicas, ampliando o espaço do espectador do micro para o macrocosmo.

E lá no infinito, entre as estrelas que enfeitam este céu de abril, divisamos a grandeza que está implícita em nossa ínfima forma, em nosso pequeno corpo ante a vastidão cósmica. Talvez (certeza não há jamais) quanto mais conscientes formos de nossa pequenez, melhor vislumbre teremos do Infinito. Quem sabe nesse aspecto Elisa Ohtake esteja sendo estimulada pela sua porção oriental, para uma visão zen de mundo. E neste caso, “Falso Espetáculo” ganha novas tonalidades filosóficas e espirituais. Hipótese que é reforçada pelo próprio nome escolhido para o seu grupo: Cia. Vazia. Nada por acaso. (08-05-2008)


Na foto: Ricardo Oliveira, Elisa Ohtake e Emerson Meneses na cena inicial de "Falso Espetáculo".