O Festival de Teatro de Atenas e suas Convenções.

Tudo começou quando Pisístrato transferiu o antigo e rústico festival dionisíaco dos frutos para Atenas criando as Dionisias Urbanas. Outro festival mais antigo (Lenianas) também começou a incluir tanto concursos trágicos quanto cômicos.
As Dionisias Urbanas Começavam com vários rituais religiosos (Procissões cultos ) até entrar na fase mais ligada propriamente ao teatro e ao concursos.
Dois dias eram reservados para as provas ditirâmbicas, um dia ás comédias, com cincos dramaturgos na competição; e três dias à tragédia . Seis dias eram devotados ao grande festival; cinco após 431 a.C. – com cincos apresentações diárias durante os últimos três dias – três tragédias e um "drama satírico" fálico pela manhã uma ou duas comédias à tarde. Três dramaturgos competiam pelo prêmio de tragédia, cada um com três tragédias e um drama satírico, sendo que as peças eram mais ou menos correlatas.
As peças eram cuidadosamente selecionadas por um funcionário público ou arconte que também escolhia o intérprete principal ou "protagonista"
Imediatamente antes do concurso, a ordem dos concorrentes era determinada por sorteio e ao seu término, os vencedores, julgados por uma comissão também escolhida por sorteio, eram coroados com guirlandas de hera.

Pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos, eram necessariamente lentos e seus gestos amplos.
Na verdade, devido as dimensões dos teatros, ao atores eram escolhidos por suas vozes. Os bons atores eram tão procurados que logo começaram exigir salários enormes e, quando o talento dramatúrgico se tornara escasso, a interpretação assumiu importância ainda maior que o próprio drama.

Tal como os atores, o coro apresentava-se com variados figurinos e usava máscaras apropriadas á idade, sexo e personalidade das personagens representadas. O coro também não cantava durante todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e até mesmo coloquial ao dirigir-se aos atores.
O uso do coro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e interrompia as partes dramáticas da peça. Mas enriquecia as qualidades espetaculares do palco grego o que levou escritores a comparar a tragédia clássica com a ópera moderna.

As Primeiras Tragédias e a Arte Dramática de Ésquilo

As verdadeiras encenações do teatro ateniense estão irremediavelmente perdidas. Do trabalho de todos os dramaturgos que ganharam os prêmios anuais sobreviveram apenas as peças de Ésquilo, Sófocles, Éuripides e Aristófanes, e mesmo assim por apenas uma fração das suas obras.
Contudo, no caso de Ésquilo, as tragédias remanescentes estão bem distribuídas ao longo de toda a carreira e lançam luz suficiente sobre a evolução de seu estilo e pensamento.
Ésquilo é um mestre do pinturesco. Suas personagens são criaturas coloridas, muitas delas sobrenaturais, orientais ou bárbaras, e suas falas são abundantes em metáforas.
Sue progresso na arte deve Ter sido extraordinariamente gradual, uma vez que as primeiras peças revelam grande preponderância de intervenções corais e apenas os últimos trabalhos mostram-se bem aquinhoados em ação dramática.
Seu primeiro trabalho remanescente, As Suplicantes, provavelmente a primeira peça de uma trilogia, ainda o mostra lutando com o drama coral.
Há maior interesse quanto ao segundo drama remanescente: Os Persas, escrito em 472 a. C. trata de um fato prático contemporâneo, e foi obviamente cunhada para despertar o fervor patriótico.

Uma Divina Comédia: A Trilogia de Prometeu

O tema do Prometeu Acorrentado e das peças perdidas que o acompanhavam era Deus em pessoa. Trabalho inesquecível, transbordante de beleza e reflexão e transfigurado por essa personalidade supremamente inspiradora, Prometeu, rebelde contra Deus e amigo do homem. Sua tragédia é o protótipo de uma longa série de dramas sobre o liberalismo.

O tema da trilogia parece ser a evolução de Deus em cumprimento da lei da necessidade. De um tirano jovem e voluntarioso Zeus converte-se em governante maduro e clemente, tão diverso do Zeus da Ilíada quanto o Jeová de Isaías.

  Tragédia Humana - Édipo e Agamemnon

Após estabelecer uma providência moral no universo, só restava a Ésquilo fazer com que a vontade desta prevalecesse entre os homens. Na primeira delas, uma tragédia de Édipo, Ésquilo recusou as explicações pré-fabricadas e foi além da convencional teoria grega da maldição familiar.
Nos Os Sete Contra Tebas deixa perfeitamente claro que a hereditariedade é pouco mais que uma predisposição. Os crimes cometidos pelos descendentes do corrupto Laio são resultado da ambição, rivalidade e insuficiente predomínio da lei moral durante a idade legendária.
Ésquilo estava galgando novas intensidades em Os Sete Contra Tebas ao voltar-se para a tragédia humana e individual. Chegou ao ápice desta escalada nove anos depois, em sua última e maior trilogia.
A Oréstia, apresentada em 458 a C. , dois anos antes da morte do autor, é novamente a tragédia da uma casa real.. Trata mais uma vez de uma maldição hereditária, que teve início na vago mundo da lenda. Esta trilogia é formada por: o Agamemnon que será vítima de Clitemnestra (Sua esposa) que assim vinga a morte arbitrária da própria filha.
Nas Coéforas, segunda tragédia da trilogia, o filho de Agamemnon, Orestes encontra-se em curioso dilema: em obediência à primitiva lei da vendeta deveria matar os assassinos de seu pai mas a conseqüência deste ato o tornaria um matricida. Depois do assassínio as Fúrias enlouquecem Orestes.
Em As Coéforas, Ésquilo reduz a lie da vendeta um absurdo, posto que, seguida logicamente, leva a um ato ainda mais intolerável do que o assassinato original.
Na parte final da trilogia, As Eumênides, a vendeta é finalmente anulada.
Após diversos anos, Orestes finalmente expiou seu feito através do sofrimento e agora está pronto para enfrentar as Fúrias em julgamento aberto, anta o Areópago. Embora a votação empate este é quebrado em favor de Orestes quando Atená lança o seu voto pela absolvição. Significativamente é a deusa da razão que põe fim à cega e autoperpetuadora lei da retribuição.
Dois anos após a promulgação desse credo, Ésquilo estava morto.
Ésquilo transformara o ritual em drama, trouxera a personalidade humana para o teatro e incluíra a visão espiritual no drama.

FONTE: http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/aorigemeevolucaodoteatro.htm

Nome de grande importância para o teatro dessa fase é o do dramaturgo Artur Azevedo (1855-1908). Segundo J. Galante de Souza ( O Teatro no Brasil, vol.1), Artur Azevedo "foi mais aplaudido nas suas bambochatas, nas suas revistas, escritas sem preocupação artística, do que quando escreveu teatro sério. O seu talento era o da improvisação, fácil, natural, mas sem fôlego para composições que exigissem amadurecimento, e para empreendimentos artísticos de larga envergadura".
Fonte: encena

História do Teatro no Brasil

O teatro brasileiro surgiu quando Portugal começou a fazer do Brasil sua colônia (Século XVI). Os Jesuítas, com o intuito de catequizar os índios, trouxeram não só a nova religião católica, mas também uma cultura diferente, em que se incluía a literatura e o teatro. Aliada aos rituais festivos e danças indígenas, a primeira forma de teatro que os brasileiros conheceram foi a dos portugueses, que tinha um caráter pedagógico baseado na Bíblia. Nessa época, o maior responsável pelo ensinamento do teatro, bem como pela autoria das peças, foi Padre Anchieta.

O teatro realmente nacional só veio se estabilizar em meados do século XIX, quando o Romantismo teve seu início. Martins Pena foi um dos responsáveis pôr isso, através de suas comédias de costumes. Outros nomes de destaque da época foram: o dramaturgo Artur Azevedo, o ator e empresário teatral João Caetano e, na literatura, o escritor Machado de Assis.
Fonte: encena

Teatro dos jesuítas - Século XVI

Nos primeiros anos da colonização, os padres da chamada Companhia de Jesus (Jesuítas), que vieram para o Brasil, tinham como principal objetivo a catequese dos índios. Eles encontraram nas tribos brasileiras uma inclinação natural para a música, a dança e a oratória. Ou seja: tendências positivas para o desenvolvimento do teatro, que passou a ser usado como instrumento de "civilização" e de educação religiosa, além de diversão. O teatro, pelo "fascínio" da imagem representativa, era muito mais eficaz do que um sermão, pôr exemplo.

As primeiras peças foram, então, escritas pelos Jesuítas, que se utilizavam de elementos da cultura indígena (a começar pelo caráter de "sagrado" que o índio já tinha absorvido em sua cultura), até porque era preciso "tocar" o índio, falando de coisas que ele conhecia. Misturados a esses elementos, estavam os dogmas da Igreja Católica, para que o objetivo da Companhia - a catequese - não se perdesse.

As peças eram escritas em tupi, português ou espanhol (isso se deu até 1584, quando então "chegou" o latim). Nelas, os personagens eram santos, demônios, imperadores e, pôr vezes, representavam apenas simbolismos, como o Amor ou o Temor a Deus. Com a catequese, o teatro acabou se tornando matéria obrigatória para os estudantes da área de Humanas, nos colégios da Companhia de Jesus. No entanto, os personagens femininos eram proibidos (com exceção das Santas), para se evitar uma certa "empolgação" nos jovens.

Os atores, nessa época, eram os índios domesticados, os futuros padres, os brancos e os mamelucos. Todos amadores, que atuavam de improviso nas peças apresentadas nas Igrejas, nas praças e nos colégios. No que diz respeito aos autores, o nome de mais destaque da época é o de Padre Anchieta . É dele a autoria de Auto de Pregação Universal, escrito entre 1567 e 1570, e representado em diversos locais do Brasil, pôr vários anos.

Outro auto de Anchieta é Na festa de São Loureço, também conhecido como Mistério de Jesus. Os autos sacramentais, que continham caráter dramático, eram preferidos às comédias e tragédias, porque eram neles que estavam impregnadas as características da catequese. Eles tinham sempre um fundo religioso, moral e didático, e eram repletos de personagens alegóricos. (continua)

A Origem e Evolução do Teatro

A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas, em que acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico.

Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas, dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis.
Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto, inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos).

A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres.

Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das produções.

Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes do teatro romano foram Plauto e Terêncio. Roma não possuiu um teatro permanente até o ano de 55 a.C., mas segundo é dito, enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores.

Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e por coro.

Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores, sendo considerado pagão. Desta forma, as representações teatrais foram totalmente extintas.

O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história da ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como veículo de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido representados por membros da igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em franco declínio a partir de meados do século XVI.

Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a participação exclusiva de atores homens - eram empregados pela nobreza e por membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim como o ator original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde Chamberlain, e mais tarde foram empregados pelo próprio rei.

Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria, sendo empresariados pelos chamados autores de comédia. Anualmente, as companhias realizavam festivais religiosos, e sobretudo no século XVII, as representações nas cortes espanholas encontravam-se fortemente influenciadas pelas encenações italianas. Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de ouro do teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega.

Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com as tradições do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriação das estruturas teatrais na Itália, através das representações do chamado teatro humanista. Os atores italianos deste, basicamente, eram amadores, embora já no século XVI tenha havido um intenso processo de profissionalização dos atores, com o surgimento da chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns tipos representados provinham da tradição do antigo teatro romano: eram constantes as figuras do avarento e do fanfarrão.

Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia Dell'Arte empreendiam por toda a Europa, este gênero teatral exerceu grande influência sobre o teatro realizado em outras nações. Um dos aspectos marcantes nesse teatro foi a utilização de mulheres nas representações, fato que passou a se estender para os outros países.

No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas das quais já o teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários e, portanto, uma maior versatilidade nas representações.

Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações teatrais na Inglaterra a na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes representados por jovens atores aprendizes. Na França, uma das atrizes que outrora havia sido integrante do grupo de Molière passou a fazer parte do elenco das peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois como La Champmesle, foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de Fedra, da obra de Racine, tornando-se então uma das principais atrizes da chamada "Commedie Française".

No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Uma origem do teatro no Brasil se deveu à Companhia de Jesus, ordem que se encarregou da expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do teatro nesse período foram o Padre José de Anchieta e o Padre Antônio Vieira. As representações eram realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para a maior efetividade da lição de religiosidade que as representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines. O teatro no Brasil, neste período, estava sob grande influência do barroco europeu.

Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática da peças foram reflexo de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que atendia aos gosto do grande público. Muitos teatros surgiram juntamente com esse grande público.

No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram prosseguimento. O teatro Booth de Nova York já utilizava os recursos do elevador hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas inovações e experimentações, com o advento da luz a gás. Em 1881, o Savoy Theatre de Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica.

Os cenários, assim como o figurino, procuravam reproduzir situações históricas com um realismo bastante apurado. As sessões teatrais, em que outrora encenavam-se várias peças novas ou antigas, foram passando a ser utilizadas apenas para a encenação de uma peça. Todas as inovações pelas quais o teatro foi passando exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de todos os estágios artísticos de uma produção.
Ao final do século XIX uma série de autores passaram a assumir uma postura de criação bastante diversa da de seus predecessores românticos, visando a arte como veiculo de denúncia da realidade. Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola foram partidários dessa nova tendência, cada qual com sua visão particular.

O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de antigas tradições. O "design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos de interpretação não se vincularam a um único padrão predominante. Entretanto, pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht  foram as que mais influenciaram o teatro moderno. Segundo dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente do fato que esta atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem interpretado. A peça em si, por sua vez, assim como a mensagem social nela contida, deveria ser o supremo objeto de interesse. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente lembrados que estão vendo uma peça teatral e que, portanto, não identifiquem os personagens como figuras da vida real, pois neste caso a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico.

Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de desempenhar os papéis com tanta imparcialidade, Brecht utilizou vários recursos que libertariam as encenações de quaisquer ilusões de realidade que poderiam ser criadas nas mentes dos espectadores. A cenografia se dirigia a muitos efeitos não-realísticos, assim como as próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo público. No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as não-realistas convivem simultaneamente.

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Santo Agostinho em defesa do teatro
por Cyro del Nero

Velarium

Uma das grandes transformações nos edifícios teatrais herdados da Grécia foi criada pelos romanos que resolveram cobrir os teatros com um velarium, para defender o público do sol e da chuva. E convocaram a Marinha, porque somente marinheiros – nos mares ou na terra – conheciam técnicas de cobrir grandes espaços com tecidos e dominar vento e água.

No Coliseu, os marinheiros distribuíram cordas em rede simétrica sobre o vão do Teatro, esticando enorme lona; fincaram mastros no perímetro mais alto do edifício circular; fincaram pequenos postes de pedra no chão por fora e ao redor de todo o teatro (que ainda hoje podem ser vistos) e passaram cordas que, partindo dos ilhoses nas lonas, passavam pelos altos mastros e desciam inclinadas até os postes do chão onde eram esticadas e fixadas. Foi uma operação naval, algumas vezes repetida em outros teatros romanos e até em teatros na África.

Os teatros romanos fora do continente europeu foram freqüentados por políticos e intelectuais e inclusive por um santo nascido no deserto da Numídia, Agostinho, quando bispo da região de Hippo no século 4 dC. Sabe-se que ele assistia teatro em Cartago sob um velarium. Agostinho, por ter sido amante do teatro, foi providencial, pois mais tarde ele fez a defesa da sobrevivência do teatro.

A história dos objetos na cenografia
por Cyro del Nero

Os objetos de cena sempre foram definidos pelo diretor em união com o trabalho do cenógrafo que então vai definir volumes e cores e, sobretudo locais onde estes deveriam estar.

Foi Antoine no século XIX quem recusou objetos pintados e truques ilusionistas exigindo objetos reais, materiais trazendo sinais de sua existência anterior, de um passado reconhecível e táctil.

Efeitos sim, mas verdadeiros. Antoine nos revelou a teatralidade do real. Entretanto em grandes escalas isso não é possível. Por exemplo, as ondas fictícias do rio Reno em encenação de Bayreuth sob a direção e a cenografia de Wieland Wagner. Foi a luz que fez o rio mover-se. Nem uma gota do próprio entrou no palco, naturalmente.

Mas Antoine foi mais longe. Colocou carne crua pendurada no palco no espetáculo Os Açougueiros em 1888. Um pouco ingênuo disseram. No espetáculo moderno que foi A Casa de Chá do Luar de Agosto havia uma rubrica solicitando um Jeep no palco. Mas o compromisso dessa teatralidade do real é muito grande.

Muitas vezes é disfarçada a falta de importância do objeto de cena pintando-o apenas. Se você o pintar ele não sairá da parede. Mas se você coloca na parede de um cenário uma vistosa e real espingarda, é necessário que um ator dê um tiro no segundo ato.

Gesamtkunstwerk:
a ópera de Richard Wagner
por Cyro del Nero

Para Richard Wagner a ópera é uma Gesamtkunstwerk: gesamt é reunida, total; kunst é arte e werk é obra. Uma obra de arte total, onde deve ser restaurada a unidade perdida da poesia, da música e da dança em um só espetáculo.

Ele escreve: E isto deve ser realizado sobre o modelo da tragédia grega. A obra de arte do futuro deve reencontrar a síntese destruída pelo cristianismo. Deve ter a valorização do texto que é masculino, o qual deve então se unir à música, elemento feminino. Deve-se abandonar a história e buscar o mito, pois só o mito realiza a transposição da idéia para a emoção, que é a finalidade da obra de arte. Só o mito pode ser ao mesmo tempo popular, nacional e universal. Palavras de Richard Wagner.

Daí, Wagner ter recorrido à mitologia germânica, que já havia sido redescoberta na literatura depois do romantismo.

Mas onde Wagner realizou suas idéias foi, realmente, na sua música e no edifício teatral que mandou construir para ela. Nesse edifício, o Teatro de Bayreuth, a encenação que fez olhando o futuro da obra de arte tinha a cenografia de suas obras ainda de costas, olhando o passado, ainda recorrendo à arqueologia. Ele via o uso da plástica do teatro como que por um espelho retrovisor, embora fosse um visionário da música.

As Glórias
por Cyro del Nero

A Bíblia é extremamente teatral e inspiradora. No período do teatro mais pagão, no período barroco – um espetáculo mundano, longe de qualquer referência cristã, tinha que terminar gloriosamente. Foi o cristianismo quem criou a verticalidade teatral. A ascensão é o elemento mais glorioso já criado para o final de um espetáculo. Mesmo que o espetáculo seja sobre os deuses pagãos. É necessária uma visão celestial, apoteótica, para o resumo final dos conceitos, das intenções do texto, dos feitos e efeitos.

Mesmo que o cenário seja sobre os Babilônios séculos antes de Cristo, devem subir do limbo posterior do palco, atores e cantores sentados em nuvens como nas imagens sagradas, fazendo o papel de santos, profetas e apóstolos encimados pelo próprio Cristo. Mesmo num contexto pagão da Babilônia. E as cabeças estarão coroadas por esplendores, como nas pinturas das paredes dos templos cristãos. Tudo isso encenado e armado em estruturas pantográficas subindo lentamente num efeito extasiante, reservado para os aplausos, para os gritos e assobios coroando o Gran-finale. Eram nessa época as chamadas Glórias.

Nada melhor do que as glórias que arrancadas das ascensões dos profetas bíblicos serviam o teatro de qualquer gênero. Cobria-se a glória pagã, a inteligência pagã, a beleza pagã, os mitos pagãos com o manto diáfano do cristianismo. Isso era necessário para dar gigantismo aos espetáculos cantados – porque na época não se falava com os deuses ou com Deus – cantava-se. Tudo era a procura da grandiloqüência barroca.

Bibi
por Cyro del Nero

Muitas vezes é cheia de surpresas a convivência com profissionais de teatro que têm uma visão autorizada e única transformando qualquer texto, no texto que querem fazer. Bibi Ferreira recebeu um texto extremamente dramático de um jovem e talentoso autor. A peça se referia a uma personagem que era um escritor em luta com suas personagens complexas, ainda não resolvidas e impertinentes. Durante o espetáculo o destino das personagens seria resolvido com um final extremamente inteligente.

Na visita ao apartamento de Bibi o autor desejoso de que ela dirigisse o drama seriíssimo que ele havia criado e que segundo ele só ela poderia fazê-lo, ficou nervosamente esperando o veredicto da diretora. Ela com aqueles olhos cheios de certeza e de uma longa experiência sobre o que era e o que não era o teatro, carregando em si o palco e as lutas teatrais como uma longa herança, filha que era de um grande ator, finalmente olhou-o duramente e lhe disse:

- Seu texto não é um drama. É uma comédia e é uma comédia que faremos.

O jovem autor nunca imaginara aquilo e paralisado sentiu-se entre surpreso, decepcionado e tonto, sem atinar com o que havia ouvido. Mas como? Não há sinais do cômico e as personagens são nobres, mais para a tragédia do que para a comédia. Comédia?

Durante as duas horas que esteve com a Bibi o autor teve que inverter a visão de seu texto e conseguiu compreender afinal a visão da genial atriz e diretora. Ela tinha razão: que maravilhosa comédia seria esse texto que ele escrevera com tanta ingenuidade. Era a sua criação teatral de um momento humano risível, talvez mesmo pela seriedade que as personagens se davam. Bibi tinha a razão não só de uma real criadora teatral, mas de um ser humano muito apto para compreender a tragédia ou a comédia humanas.

E o espetáculo foi um sucesso.

Konstantin Stanislavski
e a Gramática da Representação
por Cyro del Nero

Konstantin Stanislavski – é o autor de uma verdadeira gramática da representação numa forma que pretende ajudar o ator iniciante e ser útil ao ator experiente. Considerando o valor da obra desse Diretor do Teatro de Arte de Moscou, a Enciclopédia Britânica procurou o notável ator americano e professor de atores – Lee Strasberg – e pediu a ele que se incumbisse do texto referente ao teatro. E ele o fez em 1959 e intitulou seu texto REPRESENTAÇÃO.

Ele que talvez seja o professor dos sussurros de Marlon Brando e das peraltices da atuação de James Dean, foi um dos professores fundadores do Actor´s Studio de Nova York e o principal divulgador das teorias de Stanislavski.

Segundo Strasberg o que Stanislavski fez foi revelar que o ator não deveria subir ao palco para representar, mas para atuar desempenhando as atividades exigidas do personagem. Como se a entrada no palco fosse a continuação de circunstâncias previamente ocorridas. Como se fosse a continuação de uma ação anterior. A entrada da memória. Que o ator carregasse uma memória, uma emoção rememorada na tranqüilidade, como dizia o poeta Woodsworth; como se sua arte viesse de uma interseção entre a arte e a vida como dizia George Bernard Shaw. Seria a repetição de emoções reais anteriormente experimentadas.

Stanislavski foi a Bíblia dos atores do século XX. No século XXI, ele ainda o é?

Para Stanislavski, Maria Yermolova representava o ápice da arte de representar

Constantin Stanislavski (Moscou, 5 de Janeiro de 1863 — Moscou, 7 de Agosto de 1938) foi um ator russo.

Ator desde os catorze anos, foi um dos fundadores do Teatro de Arte de Moscou, criador do Sistema Stanislavski de atuação realista, ainda hoje básico na arte da representação.

Nascido numa família rica, sua primeira apresentação ocorreu quando ainda tinha sete anos. Logo no início de sua carreira (provavelmente com o intuito de preservar o nome da família, posto que a atividade do ator não era bem vista), adotou o sobrenome Stanislavski. Em algumas traduções seu nome é escrito ‘Konstantin Stanislavsky”.

Em 1888, Stanislavski fundou a Sociedade Literária e Artística do Teatro de Maly, onde ganhou experiência de palco e atuação. Dez anos depois, foi co-fundador do Teatro de Arte de Moscou (MKhAT), junto a Vladimir Nemirovich-Danchenko. Ali foi diretor de Anton Chekhov, que tornou-se-lhe discípulo. A peça A Gaivota foi das primeiras apresentações de ambos, ali.

Ali, no Teatro de Arte, foi que começou a desenvolver o seu famoso “Sistema Stanislavski”, baseado na tradição realista de Aleksandr Pushkin. (freqüentemente chamado “método”, isto na verdade é uma imprecisão técnica, pois o Método foi desenvolvido a partir daquele).

Teatro e Ironia
por Cyro del Nero

Havia um diretor teatral belga entre nós. Maurice Vaneau. Mais que um diretor, ele foi um animal teatral. Há muito tempo, quase meio século, ele veio com o teatro belga e aqui ficou para sempre. Ensinou-nos muita coisa. Ensinou-nos a não levarmos o teatro a sério. Quanto menos sério mais verdadeiro. Testemunhou a brincadeira que é e deve ser o teatro e nos lembrou sempre que o sangue do teatro é a ironia, a sagrada ironia ou mesmo a ironia da farsa.

A ironia do destino de Édipo, a ironia de Sócrates nos diálogos de Platão, a triste ironia da morte dos amantes de Verona. Qualquer ironia. A ironia é o sal da vida e esse belga entre nós vivia da ironia. A ironia era a sua vitamina e uma forma de dar conhecimento, iluminação.

Com seus gestos adotou a Commedia dell’Arte e encarnou ele mesmo os seus atores no palco e fora dele. A pantomima como gesto. Arlequino sempre. Dirigiu óperas e durante a produção de uma delas – O Barbeiro de Sevilha – sugeriu à produtora alemã que a personagem do oficial do exército usasse medalhas no peito e… nas costas. Seria a primeira personagem da história do teatro – talvez – a usar medalhas nas costas. Ouviu protestos violentos. Ele riu muito. Ele nos ensinou também a fazer cenários com a produção de materiais já existentes. E na peça Casa de Chá do Luar de Agosto colocou um jeep no palco. Creia ou não, foi o primeiro cenário brasileiro não construído, mas produzido. Isto nos anos 50.

Maurice Vaneau foi um velho companheiro afastado do teatro. Se Deus criou alguém para viver num palco e produzir todo o suor e o ruído da história sagrada do teatro, criou o Maurice.

Theatrum Sacrum:
a apoteose da alma pela arte Barroca
por Cyro del Nero

Arte barroca mineira de Ataíde – Igreja de São Francisco de Assis

O Barroco pretende a alma em apoteose. Apesar de ser o Barroco uma idéia pré-concebida em um Concílio da Igreja Romana, ele se conserva como forma ideal para os artistas de sempre, os que acreditam ter a existência humana apenas uma finalidade: glorificar a Deus. Barroco é a forma sujeita às curvas que deformam e exaltam, aspiram e se destinam aos céus.

Ganhamos o barroco no Brasil através de rabiscos e informações de oitiva que chegaram até os nossos gênios plásticos que o instituíram em nossa história da arte. Nosso barroco tem um signo de importação de idéias aclimatadas, mas com o indisfarçável gênio da terra.

Não observando mais as regras rígidas do Renascimento, o Barroco passa a representar os aspectos emocionais e o sentimento religioso. O Barroco abandona as linhas retas e busca o dinamismo de curvas e contracurvas, procura a verticalidade ou subidas e volutas e passa a unir num só conjunto, a arquitetura, a escultura e a pintura, com um resultado total decorativo. Em resumo, cria o pictórico em três dimensões. Essa fusão de escultura e pintura integradas à arquitetura foi chamada de Theatrum Sacrum, Teatro Sacro.

Simbologias dos espaços no Teatro Grego
por Cyro del Nero

Representação de como seria um teatro grego

O teatro grego tinha em sua cena, três portas. A porta central era o interior do palácio de Tebas, por exemplo, de onde saia e entrava o ator representando Édipo Rei. A porta da direita de quem estava na platéia era a porta de entrada do gineceu, ou seja, dos aposentos femininos. A porta da esquerda do público era a porta por onde chegavam e partiam os estrangeiros.

Por que isso? É claro que a porta central era a porta do poder, daquele a quem pertencia o palácio. Em grego a palavra gineca quer dizer mulher, portanto o gineceu, a porta da direita, pertencia aos aposentos de Jocasta, mãe e esposa de Édipo.

            
1 - Édipo Rei e a Esfinge, de Gustave Moreau  - 
2 - Representação de um gineceu. vaso “um tear no gineceu do século 500 /550 aC.

Há teorias sobre esta simbologia da direita e da esquerda. Vitório Gassman o ator italiano, diz que o par e o ímpar são influentes na representação teatral como também à esquerda e a direita do palco. Há na maioria dos quadros da Renascença à esquerda do retratado a maior distância da paisagem e os planos mais próximos estão à direita.

Existem os historiadores que relacionam a proximidade da direita e a distância da esquerda, a nossa mão direita que nos traz as coisas para a nossa proximidade e a mão esquerda, que as perde. Há também a possibilidade de que os gregos apenas representavam no Teatro de Dioniso em Atenas, na porta da esquerda, a saída e entrada de estrangeiros porque daquele lado estava o porto do Pirreu, chegada e saída de estrangeiros na cidade.

Entretanto sabemos que há uma instintiva proximidade de todas as coisas à nossa direita e uma distância maior de todas as coisas que estão à nossa esquerda.

Planta arquitetônica representando o teatro de Dioniso

O Teatro nasceu das religiões ou as religiões nasceram do Teatro?
por Cyro del Nero

Jean Louis Barrault foi um célebre ator francês conhecido no Brasil através do cinema. Foi o mímico Baptiste no filme Boulevard do Crime.

Dirigiu durante anos a Commedie Française do Teatro Nacional da França. Ele esteve com a Commedie em São Paulo em 1954, apresentando Cristóvão Colombo de Paul Claudel e O Processo de Franz Kafka em uma adaptação de André Gide.

Em sua autobiografia, Barrault nos conta de sua amizade com Antonin Artaud esse gênio profético do teatro, já em seus últimos anos – diariamente drogado porque estava enfermo e não estava enfermo, por estar drogado. Quem hoje se droga para ter o gênio de Artaud comete um contra-senso.

Entre o que Barrault ouviu de Artaud há testemunhos terríveis. Artaud declarou:

- A tragédia no palco já não me basta. Vou transportá-la para minha vida.

Muitas vezes pediu que Barrault, um genial mímico, o imitasse. E vendo a imitação que o ator fazia dele, gritava:

- Roubaram minha personalidade, Roubaram minha personalidade.

E escapava correndo. Barrault se perguntava se o havia ofendido e chegava à conclusão de que Artaud se havia passado para o outro lado. Havia saído de seu próprio círculo, mas consciente disso. Artaud se havia convertido e abandonando a si mesmo, mas conservava uma fantástica lucidez.

Dizia: Para curar-me do juízo que faço dos outros, disponho de toda a distância que me separa de mim mesmo. Artaud morreu sentado na beira de sua cama como se continuasse vivo. Morto, conservava-se sentado, como se não quisesse abandonar a vida.

Foi ele quem nos esclareceu a respeito da relação entre o Teatro e as religiões. Ao contrário do que sempre se acreditou, Artaud nos revelou que o Teatro não nasceu das religiões, mas que as religiões nasceram do Teatro.

Sobre Antonin Artaud

Antoine Marie Joseph Artaud, conhecido como Antonin Artaud (Marselha, 4 de setembro de 1896 — Ivry-sur-Seine, Paris em 4 de março de 1948) foi um poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francês de aspirações anarquistas.

Ligado fortemente ao surrealismo, foi expulso do movimento por ser contrário a filiação ao partido comunista. Sua obra O Teatro e seu Duplo é um dos principais escritos sobre a arte do teatro no século XX, referência de grandes diretores como Peter Brook, Jerzy Grotowsky e Eugenio Barba. Seus restos mortais se encontram no Cimetiere de Marseille, França.

Para Artaud, o teatro é o lugar privilegiado de uma germinação de formas que refazem o ato criador, formas capazes de dirigir ou derivar forças.

Em 1935 Artaud conclui o “Teatro e seu Duplo” (Le Théâtre et son Double), um dos livros mais influentes do teatro deste século. Na sua obra ele expõe o grito, a respiração e o corpo do homem como lugar primordial do ato teatral, denuncia o teatro digestivo e rejeita a supremacia da palavra. Esse era o Teatro da Crueldade de Artaud, onde não haveria nenhuma distância entre ator e platéia, todos seriam atores e todos fariam parte do processo, ao mesmo tempo.

O teatro de Louis Jouvet
por Cyro del Nero

É sempre Louis Jouvet, diretor teatral mais sábio que erudito e excelente ator do teatro francês, quem nos revela o teatro. São inúmeros seus ditos transformados em citações constantes pelos homens do palco.

É dele a afirmação de que os homens do palco são servos da imaginação do poeta e prestam o serviço mais nobre ao teatro ao qual servem com humildade.  E os espectadores seguem com docilidade o poeta dramático ao império desconhecido do teatro que não tem nada de comum com o mundo sensível que nos cerca.

Ele diz:

“Durante vinte e cinco anos, eu comi do tambor e bebi do címbalo como diziam os iniciados em Eleusis. Eu passei por todos esses lugares de prova, onde a reunião faz um Teatro. Ator, espectador, maquinista, figurinista, aderecista, pintor, ensaiador e iluminador, eu assumi todos os papéis: eu conheço todos os trabalhos bizarros, insensatos, perniciosos e embriagadores da cena e da sala. Eu experimentei o charme de suas feitiçarias e de seus sortilégios: eu os preferi a esses que a vida cotidiana oferece com sua gravidade dissimulada”.

A ousadia de Wieland Wagner
por Cyro del Nero

Wieland Wagner era neto do compositor Richard Wagner e após a Segunda Guerra Mundial conseguiu autorização das tropas de ocupação na Alemanha, para reabrir o Festival de Bayreuth e encenar novamente as óperas de seu avô. Foi uma longa luta de cerca de oito anos para a reabertura de Bayreuth que tinha sido durante o período nazista, um santuário do nacional socialismo que identificava sua doutrina com a mitologia germânica transformada em espetáculo pelas óperas de Wagner.

Afinal conseguiu e como encenador Wieland herdou também as teorias plásticas e de iluminação do suíço Adolphe Appia. Encenador, coreógrafo, diretor, cenógrafo, figurinista, Wieland só não se aventurou como regente de orquestra.

Seus espaços uniam as concepções de Appia quanto à tridimensionalidade cenográfica, a iluminação e uma visão da arquitetura do período românico, onde o menos é mais – que está coberto de emoção religiosa. E isso servia a dois envolvidos com Wieland: a música de seu avô Richard Wagner e a plasticidade dos projetos cenográficos de Adolphe Appia.

Wieland foi juntamente com o compositor Gustav Mahler regente de orquestra em Viena, um dos dois maiores encenadores de óperas na primeira metade do século XX. É célebre sua montagem considerada uma obra prima realizada não em Bayreuth, mas sim em Berlim. E não era uma ópera de Wagner, mas uma Aida de Giuseppe Verdi.

Homenagem a Paulo Autran
por Cyro del Nero

Paulo Autran é para sempre um deus que dormiu lá em casa. E ele foi muitos outros personagens. Deu-nos tantos outros personagens, tantas dores e tanto riso. Nós o vimos representar e através da piedade e do medo sua representação nos purificou.

Quando descia a cortina no final do espetáculo estávamos com emoções purgadas porque ele havia dito durante duas horas que ele era quem ele não era. E encarnando alguém que podia ser um de nós na platéia, nos fazia vivenciar aquilo que temíamos ou queríamos para nós.

Os gregos chamavam o ator de hipócrita, aquele que responde como se fosse realmente personagem imaginada pelo autor. O ator nos libera porque diz o que tememos. Na personagem da tragédia ele é um ser superior àquilo que são os homens. Sem culpa ele perde a medida e os deuses o castigam primeiro com a loucura e depois – em geral – com a morte.

E na comédia ele é um ser mais simples do que somos e o desenlace da ação teatral é feliz e nos provoca o riso. Portanto toda essa existência do ator no palco é dedicada à representação de uma vida verdadeira e exemplar para que meçamos nossas dimensões, o nosso possível, a tragédia ou a comédia de nossas vidas.

A primeira atuação teatral profissional de Paulo Autran foi em Um deus dormiu lá em casa. Hoje, com a liberdade que sua carreira lhe deu ele pode com um sorriso assumir o Avarento de Moliére. A maturidade é a melhor liberdade e no Avarento ele pode manifestá-la. É preciso ir ver esse deus que dormiu lá em casa em sua gentil, autorizada maturidade no exercício dessa atividade divina que é o teatro, porque foi o teatro que gerou a religião.

A ação do ator é a realização da vida verdadeira. Ir ver Paulo Autran será contemplar um horizonte percorrido por poucos e realizado com graça e cultura.

Fotomontagem sobre arquivo: Iza Calbo

A Voz
por Cyro del Nero

Você pode ter um instrumento musical favorito e seu amigo pode preferir um outro, mas a verdade é que seja qual for o instrumento, ele será sempre um pedaço de madeira ou de metal que soa a partir do exemplo da voz humana. Alguns se parecem mais com a voz humana e o instrumento apontado como o mais semelhante é o violoncelo. Mas todos eles reproduzem o grito ou o sussurro, a amargura ou a doçura da voz humana.

A voz é misteriosa e tanto é assim que você notará cantores referindo-se a sua voz não dizendo a minha voz. Eles dizem a voz. Estou com a voz hoje, ou a voz não está soando bem, etc. Há um distanciamento entre cantor e a sua voz, como se ela fosse uma outra existência dentro dele. Você cumprimenta um cantor sobre a sua belíssima voz e ele quase se desculpa dizendo: é um dom de Deus. Como se a voz não fosse dele.

Quando menino já havia alguém que descobrira que havia uma voz que a ele pertencia e que era um atributo especial.De onde vem a voz? É o ar que vem dos pulmões que se movimenta através das cordas vocais e sai pela boca? E como é que só isso possa encher de sons musicais um teatro de 4.000 lugares, como o Metropolitan Ópera House de Nova York, cobrindo com seu som a própria orquestra completa e chegando até aquele público emocionado da última fileira? É. É um dom de Deus.

Maria Callas: cantora lírica de ascendência grega, considerada a maior celebridade da
Ópera no século XX e a maior soprano de
todos os tempos.

   O Teatro como o exercício da existência
por Cyro del Nero

O teatro é feito de uma pessoa que representa uma segunda pessoa que é olhada da platéia por uma terceira pessoa: essas três pessoas são: o ator, a personagem e o público.

O ator tem a capacidade de imaginar como essa terceira pessoa na platéia, o público, reagiria enquanto ele representasse. Para tanto ele projeta mentalmente sua personagem e com ela, a si mesmo.

Essas introjeções e projeções simultâneas nos lembram Thomas Mann dizendo que existe uma afinidade natural entre arte e a patologia. O próprio Salvador Dali dizia que ele e um louco eram iguais, com a diferença de que ele não era louco.

Uma das armas do ator, a primeira antes do espetáculo, é o espelho que permite que o ator e sua personagem vejam a imagem que será vista pelo público. Diante de um espelho ele sabe o efeito que causará. É um jogo profundamente humano e nós estamos sempre assim diante do espelho examinando que efeito nossa persona causará aos outros.

Representamos nos vestindo, nos penteando, nos maquiando, sorrindo e falando para o espelho e depois saímos à rua para o público do grande teatro do mundo. O teatro além de ser uma explicação das relações é também o exercício da existência.

A exatidão e a inabalável certeza bachiana

por Cyro del Nero

Considerando o aspecto matemático da obra de Johann Sebastian Bach e seu poder lírico e transcendental, a Paixão segundo São Mateus não parece ser a obra que mais facilmente inspiraria uma revolução criativa (cênica, sobretudo) como a que atingiu o encenador Gordon Craig, que foi quem criou os cenários e dirigiu o espetáculo.

Se, por exemplo, pudermos imaginar um trabalho criativo com a Arte da Fuga ou a Oferenda Musical, o que resultaria como conseqüência das informações advindas destas obras tão complexas da teoria musical?

Uma iluminação conceitual veio para Craig da Paixão Segundo São Mateus, obra dramática, o quinto evangelho, e vinda de um outro mundo para nos entregar vibrações numa língua sensorial, mas intraduzível. E, nesta obra, a exatidão e a inabalável certeza bachiana, o domínio absoluto sobre o caos como nunca se havia ouvido na história da música, as vozes e os instrumentos bem temperados, o uso soberano das 24 tonalidades, o uso dos tons maiores e, sobretudo os menores usados para endossar a tendência luterana pietista de ser fiel à palavra sagrada.

Que maravilhoso teatro a ser desvendado existe em Bach!!!

A oratória como conseqüência do amor dos gregos pela palavra

por Cyro del Nero

Não podemos imaginar como era isso, mas os gregos não conseguiam ler sem dizer as palavras. Só liam em voz alta. A escrita era para ser compartilhada. E os autores liam suas obras para o público. Historiadores faziam isso nos degraus dos templos. Ir ouvir era um programa ateniense.

A palavra escrita não tinha marcas de pontuação regular e não havia títulos. Havia o que se chamou de escrita do arado andando da esquerda para a direita e voltando da direita para a esquerda. Muitas vezes não havia espaço entre as palavras.

As cópias de textos eram raras e inacessíveis. Não havendo livrarias, a circulação de textos não era pública, mas pessoal. Os gregos preferiam falar e ouvir. Sua arquitetura pública era a de um povo que gostava de conversar: em grandes teatros ao ar livre ou espaços cobertos para a música. Ou ainda, espaços com uma fileira de colunas estruturais, as, onde os filósofos apoiados nas colunas liam e discutiam. Quem filosofava nas stoas era chamado de estóico. Para cada grego que lia uma tragédia havia milhares que a haviam assistido no teatro, colaborado ou atuado nela porque os jogos dramáticos envolviam grande parte da população de Atenas.

Heródoto o historiador lia publicamente seus textos. Platão dizia que as palavras escritas não podiam ser imediatamente questionadas e, portanto as idéias ficavam impedidas de serem corrigidas ou refinadas. E pior ainda: enfraqueciam na memória. Sócrates nunca escreveu uma só palavra e o texto de Platão tem a forma de diálogo, de conversação, de tudo o que ele mesmo ouviu de Sócrates.

A oratória era uma alta forma cultural e a última conseqüência do amor dos gregos pela palavra. Foi devido à oralidade do povo grego que o Teatro grego floresceu.

O rito das celebrações no universo teatral

por Cyro del Nero

A duração da existência foi sempre dividida entre ritos e celebrações. Por exemplo, os ritos que exorcizam a morte, esse acontecimento indesejado, mas compreendido como início de uma nova existência. Ou as quatro estações que são recebidas com rituais de Primavera – nascimento e floração, Verão – alegria, Outono – crepúsculo e Inverno – morte.

Celebrações são criadas pelo homem e há sempre aquela da espera da volta do sol após o Inverno. Em cima da festa pagã milenar do solstício, comemorando a volta do sol no hemisfério norte, em dezembro, a Igreja cristã colocou a celebração do nascimento de Jesus Cristo, substituindo a festa pagã que já existia nessa data.

O ciclo de vida, paixão e morte de Jesus Cristo, resultou na missa católica, sem que hoje nos lembremos de seus primitivos e totêmicos símbolos. Estando eles comendo, tomou Jesus o pão e, tendo dado graças, partiu-o e deu aos seus discípulos, dizendo: Tomai e comei! Este é o meu corpo. Tomando o cálice, rendeu graças e o ofereceu dizendo: Bebei dele todos porque este é o meu sangue.

As celebrações teriam gerado as origens do teatro? O teatro deu forma às celebrações?

Quando o homem teve que explicar o mistério da vida, inventou o teatro como única linguagem decifradora.
Rito pagão – Magick Circle / Sir Waterhouse

A Face da Música

por Cyro del Nero

A música é uma extensão da palavra. Um dia saberemos o que quer dizer cada palavra pronunciada pelos sons. Haverá então um código tradutor. Será criada uma máquina que traduza a música em palavras, criando uma nova língua, a qual, por sua altura incorpórea, deixará perplexos os poetas. Por agora, apenas sentimos as palavras da música. Para alguns ela é apenas som, para outros ela é significante. Quem compôs, disse, escreveu, foi movido pelo desejo de palavras que eram fantasmas da emoção traduzidos em propósito pronunciável apenas em gestos sonoros.

A música é uma escrita simbólica cuja recepção é tão pessoal que a faz compreensível apenas através do espírito de quem ouve e de quem a traduz para si mesmo de maneira intransmissível. A música é um pronunciamento através de diversos ritmos cardíacos que não poderíamos descobrir – até ouvi-la.

Música faz dançar o corpo, traz uma redundância rítmica para atender aspirações e distribui tempos diversos para a respiração e cada um deles atende a procura de uma solução espiritual específica.

A música é uma explicação surpreendente, inesperada, faz a arqueologia daquilo que só ela pode descobrir em nós. A verdade é que tememos que ela se transforme em palavras a não ser que queiramos um vocabulário que com suas chamas nos cale e consuma. A música é uma comoção cuja grandeza conseguimos ainda suportar.

As transformações no teatro brasileiro

por Cyro del Nero

As transformações na construção de um espetáculo teatral brasileiro foram inúmeras a partir do Teatro do Estudante de Paschoal Carlos Magno e depois do Teatro Brasileiro de Comédia. A seguir vieram o Oficina e o Teatro de Arena.

Para quem participou das reuniões de mesa para definição do espetáculo, foi possível assistir os processos mais díspares. Até que em certo momento da história teatral brasileira, adentrou as reuniões o esquema da criação coletiva.

O Teatro é um mistério e muitos elementos podem determinar seu sucesso ou seu fracasso. Um dos mais ativos agentes dos resultados positivos ou negativos é a família teatral. A composição, a energia, a simbiose criativa, a afetividade e, sobretudo, a ética do elenco que é a família teatral. Mas a grande experiência funcional do teatro é ter-se um diretor com uma idéia clara e bem composta, complexa e com propósito amadurecido e entusiasta.

Teatro Oficina

Algo extraordinário eram os primeiros encontros do elenco com seu diretor ao redor de uma mesa para ouvir pela primeira vez sobre o que fariam com o texto. Alguns diretores chegavam com a certeza do que se devia fazer e essa certeza chegava já em sua maturidade. Não havia nem sombra da possibilidade do diretor perguntar: o que vocês acham?

Flávio Rangel abria caminho como a proa de um navio no oceano das dúvidas. José Celso chega com a conversão à sua alucinação e a profetiza. Mas gloriosa era a experiência de ouvir na primeira reunião os sonhos de Ziembinsky. Ele trazia no bolso o registro da gênese das personagens de Charles Dickens e conhecia o passado de cada uma dessas personagens pelo menos há quatro gerações. E os atores ficavam procurando onde diabo Ziembinsky havia tirado toda aquela genealogia. Onde tudo aquilo estaria escrito? Ele havia tirado de si mesmo e da sua vivência dos textos teatrais.

Evolução Teatral: dos mosteiros alemãos e conquistas territoriais ao futuro renascentista da Mandrágora de Maquiavel

por Cyro del Nero

No momento da construção do primeiro mosteiro, os primeiros santos estavam sendo canonizados e uma solitária e culta monja alemã – Hroswitha de Gandersheim – escrevia uma peça teatral litúrgica e reinventava a dramaturgia a partir de Sêneca*.

Enquanto isso, a ordem beneditina encenava pelas ruas da Europa católica o Drama do Cristo Rei. As farsas teatrais haviam surgido na virada do século X e Constantinopla era ainda a cidade mais importante do mundo, comercialmente e culturalmente, na qual eram conservadas duas culturas para o futuro, a grega e a romana, até que a capital do Bizâncio em uma terça feira chamada terça-feira negra em 29 de Maio de 1453 é tomada pelos Otomanos.

São fundadas na época as universidades de Córdoba e do Cairo e é iniciada a construção da Catedral de São Marcos, em Veneza, para onde são levados os cavalos do Hipódromo de Constantinopla.

Começa a ser concebido um sistema de notação musical que será desenvolvido por Guido D’Arezzo e no final desse século se verá o aperfeiçoamento da pólvora pelos chineses. E o teatro renasce, atravessa as ruas e os currais da idade média e será iluminado por um futuro próximo, renascentista. Chegarão os dias quando se ouvirão os versos da Mandrágora de Maquiavel.

*Lúcio Aneu Séneca (português europeu) ou Sêneca (português brasileiro) (em latim: Lucius Annaeus Seneca; Corduba, Hispânia, 4 a.C. — Roma, 65 d.C.) foi um dos mais célebres escritores e intelectuais do Império Romano. Conhecido também como Séneca (ou Sêneca), o Moço, o Filósofo, ou ainda, o Jovem, sua obra literária e filosófica, tida como modelo do pensador estóico durante o Renascimento, inspirou o desenvolvimento da tragédia na dramaturgia européia renascentista.

Os primeiros camarins da história e a criação da Cenografia

por Cyro del Nero

Bosques Gregos

No início, em 600 antes de Cristo, os atores iam trocar de indumentária no próprio bosque além do palco, atrás das árvores. Fato que distraia a atenção do público. Decidiu-se então construir uma tenda que seria o primeiro camarim da história. Tenda em grego é ‘skene’. Mas a porta desta ‘skene’ sendo no centro dela continuava a roubar a atenção do público.

O público continuava a tentar ver o que acontecia dentro da tenda enquanto o ator se vestia. Alguém sugeriu algo lógico: virar a tenda ao contrário de tal forma que a porta da mesma ficasse na parte posterior, invisível, portanto. O público ganhou com isso a visão de uma parede lisa no fundo da ação dos atores.

Segundo Aristóteles, Sófocles sugeriu que se pintasse nessa parede branca da tenda uma referência ao local da ação do espetáculo. Que se pintasse nela a cidade de Tebas, por exemplo, para a realização de sua tragédia, Édipo rei. Dois dos primeiros pintores dos Concursos Dramáticos de Atenas foram Phormis de Siracusa e Agatarcus. Um deles pintou a cidade e para isso usou no centro da parede da ‘Skene’ um ponto de fuga, um ponto no infinito, do qual puxou as linhas para representar em perspectiva a cidade de Tebas.

Qual não foi a surpresa de filósofos matemáticos como Demócrito e Anaxágoras, quando reconheceram a invenção da perspectiva no Teatro de Dioniso. Além do grafismo na ‘skene’, ou seja, a skenegraphein, ou Skenographia, foi criada a Cenografia, como a chamamos hoje. Mas também foi criação do teatro no século V aC., a perspectiva.

Pintura que representa a socialização nos bosques gregos: os atores gregos
utilizam os bosques como locais de troca de indumentária.

A Um Morto na Índia

por Cyro del Nero

É muito interessante que quanto mais pensamos nele mais forte se torna a notícia de que ele morreu na Índia. Tendo ele nascido na Paraíba. Ou então nos lembramos também de outro fato. Tomás Santa Rosa estava no lugar certo no momento certo quando chega da Polônia esse inventor do Teatro Brasileiro que foi Zbigniew Ziembinsky.

Juntos conseguiram dar uma forma inédita ao palco brasileiro. O paraibano era um pintor e abandonara um emprego no Banco do Brasil para viver a extrema felicidade que é viver com menos e mais consigo mesmo. Tinha um só paletó que ele mesmo lavava no seu quintal. Segundo testemunhas amigas era um paletó facilmente reconhecível e inesquecível, listrado. Estava começando.

E chegou o dia do Vestido de Noiva. Vestido de Noiva (foto que ilustra este artigo) foi um espetáculo criado por Nelson Rodrigues e realizado com a direção do mestre polonês. E cenários de Santa Rosa. O genial trio criou o novo teatro.

Nelson fez a revolução literária mais profunda do teatro brasileiro. Zimba trazia do teatro polonês tudo o que não sabíamos – o que era muita coisa. Foi o primeiro iluminador teatral do Brasil e gerou alguns iluminadores geniais como Sandro Pollonio e Flávio Rangel. Tirou o teatro do chão do palco criando dimensões verticais onde as personagens eram diversas dependendo da altura da qual diziam seus textos.

Santa Rosa da Paraiba estava lá para desenhar e construir os cenários. Foi o primeiro nome na galeria de cenógrafos modernos do Brasil. Depois disso fez Orfeu e Eurídice, de Gluck, O Guarany, de Carlos Gomes e dedicou-se quase exclusivamente à ópera. Mas o Vestido de Noiva foi o batismo teatral de muitas gerações que passaram a integrar a família teatral.

Um dia o cenógrafo Tomás Santa Rosa decidiu ir à Índia e teve sua viagem paga pelo Diário Carioca. Infelizmente em conseqüência de um enfarte, morreu em Bombaim. Carlos Drummond de Andrade dedicou a ele um poema em 1956. Chamava-se – A um morto na Índia.

Bob Wilson e seu teatro de “visões”

por Cyro del Nero

Peer Gyant 1. Direção de Bob Wilson

Poeta plástico, cenográfico (gráfico - que pratica o teatro com todos os elementos visuais criados por ele mesmo e mais os seus elementos sonoros). É um teatro feito de “visões” que transcorrem lentamente, com propostas insólitas, belas e poéticas. Tais visões desafiam nosso tempo interior e nos conduzem quase por uma hipnose à reflexão conduzida por Bob Wilson em espetáculos de horas.

Filho de uma família conservadora da Igreja Batista americana, a lembrança de sua mãe é a de uma mulher sentada, ereta e de difícil aproximação. Quando a mãe soube que o professor havia perguntado a toda a classe de seu filho o que eles queriam ser quando crescessem, e que Bob havia respondido que seria o rei da Espanha, e que então, o professor havia comentado que esse menino teria problemas. A mãe de Bob Wilson comentou simplesmente sem sair de sua cadeira: “Eu não acho isso”.

O autismo do menino e a demora até que começasse a falar o levou aos dezesseis anos ao encontro de uma instrutora de dança, Miss Byrd Hoffman, que tinha setenta anos. “Ela me dizia sobre a energia de meu corpo, sobre relaxar, deixar fluir minha energia. Ela tocava piano e eu movia meu corpo. Ela não me olhava. Nunca me ensinou uma técnica, nunca me indicou um caminho, uma maneira de chegar lá. Foi mais no sentido de que eu descobrisse por mim mesmo. O seu exemplo foi importante para mim anos depois, quando eu desenvolvi meu trabalho como artista”.

O sucesso não é uma ciência…
O Teatro é um mistério!

por Cyro del Nero

Há espetáculos bons e maus. O Teatro é tudo menos o tédio, dizia Jean Louis Barrault. Mas mesmo que um espetáculo seja dinâmico, dramático, comovente e em ritmo correto superando o desconforto possível de uma platéia, um espetáculo pode fracassar. O sucesso não é uma ciência. O Teatro é um mistério.

Julian Beck disse que o Teatro é um cavalo de pau com o qual podemos invadir a cidade. Mas muitas vezes esse cavalo de pau pode ser desmascarado. Há um livro de Gogol cujo título é Almas Mortas. Gogol se referia aos camponeses já falecidos que eram considerados vivos pelo dono de uma propriedade rural para receber benefícios do governo. As Almas Mortas.

Adaptado o livro para o Teatro, Almas Mortas se mostrou ser um dos títulos de espetáculo mais negativo já existente. Ninguém quer ver um espetáculo sobre almas mortas. E Flávio Rangel encenou esse Gogol no Tbc, Teatro Brasileiro de Comédia de Franco Zampari nos anos 60. Na primeira noite já se revelou ser um fracasso à vista. E reunia um excelente elenco tendo tido dois meses de ensaio. Mas a reação do público foi negativa a olhos vistos. No dia seguinte o amigo Antunes Filho foi ver o espetáculo do colega Flávio. No camarim após o espetáculo Antunes foi cumprimentar o Flávio e este fez a pergunta fatal:

- Antunes, o que você achou?

Antunes, velho companheiro, pôs um dedo na boca, pensou um pouco, e disse:

- Você tem que mudar alguma coisa.

Flávio mais ansioso ainda perguntou:

- O que, por exemplo?

Antunes agora parecendo angustiado olhou fixamente o chão e depois de refletir uns segundos disse, corajosamente, desabafando:

- Tudo, Flávio.

O espetáculo Almas Mortas foi cancelado depois de alguns dias de representação por falta de público.

Máscaras:
as relíquias do teatro grego

por Cyro del Nero

O carro de Thespis, cheio de máscaras, é uma convenção lendária confirmada pela existência de mármores atenienses onde se lê seu nome.  E há notícia de que nas suas primeiras apresentações dos concursos dramáticos, onde compunha e cantava ditirambos, ele disfarçou seu rosto com um pó, provavelmente um talco proveniente de chumbo ou gesso, depois pendurou flores nos cabelos e mais tarde passou a usar máscaras de linho que ele criava.

Choirilos, o ator, foi quem agregou algo às máscaras que impressionou o público - não sabemos o que - e Phrinicus criou as máscaras femininas. Após essas alterações, o poeta trágico Ésquilo, usou as primeiras máscaras coloridas e outras aterrorizantes.

A majestade do edifício teatral grego, as obras monumentais que nos restaram dos poetas trágicos, o sofrimento expresso na “máscara de Agamemnom” do Museu do Pirreu, a ferocidade das máscaras da Comédia, as ilustrações gloriosas do Teatro nos vasos durante alguns séculos, são o retrato que ficou de tudo isso que chamamos Teatro Grego.

O que não sabemos é um território imenso: não sabemos dos textos de mais de 150 poetas trágicos; não sabemos detalhes da arte do Ator, da coreografia, da chironomia, da música; gostaríamos de saber muito mais do Coro; nada sabemos da pintura e gostaríamos de saber muito mais da qualidade plástica da Cenografia.

Entretanto, o que ainda conhecemos do espetáculo da tragédia, foi chamado por Nietzsche de “a mais elevada arte de dizer sim à vida”.

Máscaras gregas retratadas em mármore

O batismo de Gordon Graig
em Moscou

por Cyro del Nero

Foi Isadora Duncan quem recomendou um homem do teatro que ela amava, a Stanislavsky, Diretor do Teatro de Arte de Moscou. Gordon Craig, o ator inglês, filho de uma atriz, Ellen Terry.

Ele havia representado sete vezes na Inglaterra, o Hamlet de Shakespeare. Com tal recomendação, não pelo que já havia realizado, mas pela credibilidade que gozava Isadora Duncan junto a Stanilavsky, o jovem Craig foi convidado para ir à Rússia, iniciando lá a fundação de uma nova modalidade de teatro através de sua obra plástica.

Era contemporâneo de Adolphe Appia e dividiu com este as teorias sobre a plasticidade tridimensional necessárias para as representações do teatro e da ópera. Criou cenários e indumentária teatral. Sua cenografia ainda era experimental e apesar de não ter sido realizada a contento gerou um grande sucesso de crítica e uma repercussão mundial.

Última cena de Hamlet, de Craig

Apresentando Craig ao elenco do Teatro de Arte de Moscou, como um grande especialista em Shakespeare, Stanilavsky lhe perguntou:

- Mr. Craig o senhor tem a palavra. O que é Hamlet?

O pedido inesperado pareceu a Craig um absurdo, pois definir Hamlet não é passível de um improviso. Entretanto Craig não podia devolver a palavra.

Foi o batismo de Gordon Craig em Moscou.

*****

A Comédia

por Cyro del Nero

O que aconteceu foi isto: uma parelha de bois girava um longo tronco que na outra ponta tinha uma grande pedra que girava sobre outra pedra. E as duas pedras, trituravam sementes que se transformavam em farinha. Essa era a eira dos bois. O percurso circular dos bois criava um solo circular endurecido onde sob o sol também eram secados os cereais. Mas em dias de festa tiravam-se os bois e tiravam-se as pedras e se ganhava um terreiro circular onde se podia dançar comemorando o início do plantio ou da colheita.

Os gregos deram o nome a esse piso circular de orquestra, que quer dizer - local onde se dança. E a festa chamava-se festa do Komos. Era uma festa muito alegre celebrando a fertilidade da terra e como símbolo da fertilidade havia um grande falo esculpido exibido como um totem. Foi o primeiro adereço de cena.

Era uma festa dedicada à alegria, por serem aqueles os melhores momentos do ano. E um dos participantes revelava possuir talento para a farsa, para o histriônico, para a palhaçada e servia de espetáculo. Até que alguém resolveu escrever um texto para ser cantado e mais tarde um outro participante criou um texto com diálogos cômicos. Desta festa do Komos nasceu a palavra Comédia. Antes da tragédia, havia sido criada por camponeses da Grécia, a Comédia.

(Foto: http://academic.brooklyn.cuny.edu/classics/hansen/dionfest.htm)